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中国画的当代性问题
发布时间:2021-03-03    来源:李毅峰    浏览:707

(李毅峰花鸟作品 《吞吐大荒》局部)

关于中国画创作的“当代性”问题探讨,是一个很有意义的现实问题。对中国画有无“当代性”,笔者也多有困惑。应该说,当代是一个历史范畴。身在当代,以历史的眼光考察当代中国画,就难以回避这一问题。处在同一阶段研究当代,创造当代,考察当代,自然有历史的局限性。

但如果避而不谈“当代性”问题,也难以把握中国画的时代意义和价值导向,更难以确立当代中国画的当代身份。那麽,真正具有典型当代标志的中国画是什麽,当代的内涵是什麽,是否“当代制造”就代表着当代?

不能否认,当代是一个百花齐放的时代,是一个群星璀璨的时代,时代观念的多元性和艺术的多样性,预示着“当代性”不可能是一个清晰的和理性的认识。虽然走进当代历史阶段的画家和创作不断趋向观念和方式上的清晰与理性。而画家对当代自身的困惑,对当代文化与传统文化断代的迷茫,确实也从绘画本质上造成了对这一问题认识的盲目和创作的盲从。

比如,当代的主流现象与主流思想的关系能否简单地处理为一种表现形式。比如,个体的认识观与当代文化现状能否统一起来,形成一种清晰而准确的艺术语言。再比如,主流思想是否就能被认为是当代思想,怎样把主流现象与主流思想转化为具有“当代性”内涵的艺术形态,等等,都应是中国画家所思考和践行的。


(李毅峰花鸟作品 《对语抚秋岚》)

一个国家,一个民族,一种艺术,都应当是历史的产物,是思想的产物。所以,担当性的标志首先要有当代思想的标志,要有历史文化传承的标志,要有符合自然、社会、人生与艺术法则的标志。这是论及中国画“当代性”问题的前提。

从这一点上看,当代中国画的创作思想中有无当代思想的内涵与特征,不仅是体现着社会的公共价值,更在多元与多样的背景形势中体现出创作者思想的内涵和思维状态,体现出认知社会与人生的深度与驾驭工具材料的自由度与规范化。它是综合因素的“综合”。

所以,当代思想不是单一的思想,当代的表象也不是单一的表象。应当说,把当代思想和当代表象综合,才能模糊地构成当代思想与文化的高度,才能模糊地把握形式内涵的立体。因此,对于当代艺术涵义的理解也不能局限在当代个体的或个别的艺术现象和创作成果的考察,恰恰从综合意义上去认识当代,才有希望拨开缭绕现象的云层而获得理性的思考与认识,把握创作的方向。


(李毅峰花鸟作品 《含蓄》局部)

在当代意义中,传统是个关键。我们认为,当代与传统是一个历史的不可割裂的整体。但从文化意义上讲当代,却同传统有着不可逾越的代沟。理论上讲,艺术作为文化形态之一,不能存在文化上的断裂。而历史事实告诉我们,当代画家中的青年一代,从其落地之始,就处在了一个文化断裂带中。他们的生存环境和教育环境不允许他们再与传统进行链接,而是从头开始。这使他们的艺术变得没有渊源和内涵。中年一代可以说是文化转型的一代。他们承接了部分传统,但更多的是传统的表象,而一当面对各样的观念和缤纷的形式,便容易不知所措。

进入老龄的一批画家,有传统,但却没走出传统。如果把传统比做头,把当代权做尾的话,那么,青年画家可叫做没头没尾,老龄画家叫做有头没尾,中年画家叫做藏头缩尾。当然,这里不排除一些通过各种学习和修炼达到能继承传统,走进当代的画家。然而,历史的原因导致大批的画家决不可能以当代的身份进入当代,命运注定他们将永远游离于当代之外。

这是一个不可回避的可悲的现实。因为他们的认识不是历史的,思想不是连续的。这就导致创作上必然不能创新与发展,没有文化可持续发展的价值。时至今日,传统仍是在大部分画家观念中的一个范畴,或是一个历史具象。有人认为传统是过去,这毫无疑义。但这种认识,实质上是承认了“传”,而没肯定“统”。我们知道,“传”是传承相续,“统”是统而贯之,都是绵延不绝之意。但,什麽样的“传”才能“承”,才能相续不断;什麽样的“统”,才能统而有序,才能一以贯之。反过来讲,传统又是有限定的。不是所有的过去都能称为传统。

(李毅峰花鸟作品 《疏野》局部)

传统是经过时间的选择与考验,能对民族文化有发展和启承作用的思想。具体地把人、把物、把方法做为传统,都易失之偏颇。因此,在当代谈传统,讲传统,都不是简单地学习与模仿。传统是一个体系。它需要一种思想精神上的沟通和现实实践中的体验,需要进入到它的内部结构中,去认识和把握。只有掌握传统,才能创造当代。只有创造性地破坏传统,才能发展传统,创造出有意义的当代。

通过这一关系,我们很容易导出,传统的内核也是民族性的内核。民族形式是区别于他民族性质与类别的个性存在,但它又是本民族的共性特征。它的共性体现在,“传”的时间性与区域性上,“统”的广泛性与一致性上。在中国画里,中国哲学思想中的认识观与方法论一直影响着几千年的士夫文人画家。中国画的高度,成为思想高度与文化高度并行的体现。

这一点,在纷繁的历史绘画创作现象同清晰的绘画史论中得到充分的理性的证明。它不单是一个历史遗存问题,还是一个历史选择问题。作为意识形态表征的绘画,很难说没有“意”,没有“识”,就可标立典型, 就可状态万物。稍稍扫视历史,便可得出这样的结论:艺术的现象是通过艺术本体“人”的创造而实现的。而人的艺术创造性是通过人的本质的升华而递进的。


(李毅峰花鸟作品 《万象在旁》)

人自身的系统是传统系统的一部分。传统的价值在于人的价值,传统存在的意义,在于人的存在意义。人的存在必然要有意识,必然要凭借形态来传播意识。这就需要广泛性;必然要排它或包容其他意识,这就需要一致性;必然要以之影响来者,这就需要时间性;必然要在不同地区,不同民族中以不同的形式显现,这就需要地域性。四者交相呼应,构成了“传”与“统”的核心推动力,也构成了民族性的特质。

这一结论同样能促成对当代意义深层的认识。如果缺乏自身的这种建构,那麽,他的创作必然不具备当代意义的典型性。所以,对当代意义的认识与把握,不是有了异类的诡谲和他样的形式,就可以自诩的。

这样阐述,并非否定当代,而是说,中国画创作缺乏当代典型,也可以说缺乏“典型当代”。以我之见,无论是从当代画家的素质构成和自身建设考察,还是以当代所谓的“当代典型”的作品考察,目前所称的一切当代典型都为时过早。因为我们都身在当代,更广泛的“典型作品”只不过是创作者对当代现状的选择罢了。


(李毅峰花鸟作品 《疏野》局部)

身在当代,难以逃避当代的局限。在当代中求当代,只能权称其为“当代制造”。因为它是一种重复,不仅是形式上和技法上的重复,更主要的是观念的重复。观念的重复证明了创作上的无观念。

那麽,何谓“制造”,艺术创作应该称为创造,怎能称为“制造”?

“造”,自然是从没有到有。但创的这个“有”是独一无二,不可重复的。“制”是通过一定的工艺达到或形成某种法式、式样、程序或规定等,是可以重复的。但当“制”可重复“创”的时候,创造就变成了“制造”。所以,我讲当代中国画为“当代制造”也是这个原因。从根本上讲,中国画不具备制造性,因为它的工具材料的特性都决定了这一点。它应是最能负荷历史内涵的载体,最能体现人文精神的载体,最能随心所欲的载体。

但是,题材的特殊性,使得中国画在历史发展中形成了高度的自由度与高度的规范化。它是高度规范下的高度自由。在这种状态下,宏观的抽象的理性的规范被传统的民族的规范所替代,而传统的民族的规范又为具体的形式与技法规范所替代,于是形成了某种程度上的程序与法式,“创造”也就转化成为“制造”。


(李毅峰花鸟作品 《期》)

中国画的“当代制造”,一方面昭示了当代中国画创作群体还没把自身纳入传统的体系,没有从历史,从传统中去接受发展和挖掘民族的思想语言与形式,没有以一个艺术修炼者的角度去参悟艺术表现的本质和实践这一本质,因而从艺术史的眼光看,也就不可能出现真正意义上的当代中国画典型。

另一方面,公共的社会审美评判和非良性的批评环境,对当代中国画发展的核心问题,没有起到实质的推动作用。不规范的艺术市场也在误导着艺术家。还有当代的美术教育体系和机制,很难体现中国画的创作规律和发展要求,至今尚未形成一套独特的,与世界任何一种艺术构成本质区别的中国式的艺术教育体系。中国画的“当代性”是以中国画的民族的个别和特殊来体现的。民族性的改造与发展,也是以获得现代生命意识为标志的。这一切都应体现在教育和创作的实践中。

中国画的“当代性”是一个历史问题,是一个系统工程问题。对当代性的认识与实践,将隐匿在每一幅当代的作品中,将以当代文化的涵量去影响当代及未来。

首席艺术顾问:徐庆平、王子忠    艺术顾问:舒乃仁、郝京凤、柯杨稳、曾迎春、张嘉东、王勇、李毅峰

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